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唐代《胡腾舞与伴奏乐队》

《敦煌220窟四川江油斫机制砂机：唐代壁画乐队演奏》

唐代教坊图

蜀声峻急 艺术风格初显

隋唐时期四川江油斫机制砂机，成都是益州、蜀郡、成都府和成都县的治所四川江油斫机制砂机，又是剑南道西川节度使的驻地。城市人口达10万户四川江油斫机制砂机，计58万人。贞观十七年，成都又分为成都、华阳两个县，而且两县人口在全国85个“望县”中是最多的。到唐后期城垣也随之扩大，修筑了“周长十五里”的罗城。这时经济发展到极盛。这一时期，蜀地古琴艺术，一方面是演奏艺术为人仰慕，另一方面是斫琴技术发展到很高水平。就斫琴来说，蜀地有优质的制琴良材，这是先决条件。《诗经·鄘风》中的《定之方中》有“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”语。是说椅、桐、梓、漆四种树之材，可以伐来斫琴瑟。而自古至今蜀地盛产这四种木材，为历代斫制家斫制优良古琴及琴类乐器提供了物质基础。自古就有很多在今四川境内选取良材斫琴的传说。据《琴书大全》载，隋文帝在仁寿年间（公元601年—公元605年）封其子杨秀为蜀王。蜀王召四方工匠“斫琴千面，散在人世间”。蜀王此举，在当时及后来都对蜀地的琴艺发展产生过很大的影响。又有韩晋公即韩滉（公元723年—公元787年）奉命出使蜀地，路经剑阁雒谷山道，只见巨树森森，挺耸繁荫，若亭似盖，美丽自然，观其树干，参天直入云间，松风入林，幽幽和风竟是金石天籁之音，音声旷达悦耳。于是，韩公请人伐来精良之材，邀名匠精斫，果然木质坚如紫檀，线纹交错美艳尤佳，确系千年古木。遂斫成名为“大忽雷”“小忽雷”的琴类乐器，大者献给了皇家，小者自用收藏。白居易《夜琴》诗“蜀桐木性实，楚丝音韵清”，是写蜀琴琴材品质和性能的。今存蜀地良材所斫唐代雷威“春雷”琴逾千年，成为国宝。这些优良的琴材一直是历代制琴家斫制优良蜀琴的先决条件。

在这一时期，蜀琴已初步形成了自己的独特风格。这时的著名琴家赵耶利称蜀琴琴艺说四川江油斫机制砂机：“蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊快。”金元时的著名琴家耶律楚材称蜀琴琴艺说：“如蜀声之峻急，快人耳目。”这是我们可见到的最早评价和赞扬蜀琴的两个例子，它概括了蜀琴琴艺的个性、风格及其特点。蜀中多险山急水、飞瀑悬泉、惊浪雷鸣的自然地理地貌所形成的自然景观，给古琴家以天赐灵感，于是贯之于耳，摄之于心，应之于手，施之于弦，产生出一种激浪奔雷之势的琴风，形成了古琴的地域特色及其风格。这就是我们常说的蜀琴琴艺的风格和特色。

因“安史之乱”和黄巢义军所逼，唐玄宗、唐僖宗先后幸蜀，为巴蜀和成都地区经济文化的发展起了刺激作用。孟蜀石经、蜀刻本、蜀笺、蜀锦皆被当做艺林瑰宝，有了专门的研究著作。骆宾王、王勃、卢照邻、杨炯、王维、房琯、杜甫、孟浩然、高适、岑参、王建、元稹、白居易、李商隐、欧阳詹、张籍、张说等数十位诗人的足迹遍及巴山蜀水。他们的有关诗作，体现了对巴蜀文化的新鲜感受，也是蜀文化发展的重要源流。此时蜀中诗人有射洪陈子昂，彰明（或叫昌明，即今四川江油）李白，成都李余、雍陶、裴廷裕、岑伦、符载、雍裕之、苑成、朱桃樵，广都（今成都双流）柳震，青城（今成都都江堰）裴先庭，崇州唐求，青神陈咏，丹棱（僧）可朋，绵阳布衣王严、乡贡进士刘揆及田璋，巴州（今四川巴中）张曙若、刘湾、毛文锡等。另有刘蜕、张公式、韦庄、欧阳炯、刘猛、李季兰、张演、薛涛、张窈窕等由他乡流寓蜀地而老于蜀地者。各种流派、各种风格相交汇，使巴蜀文化盛况空前。

这时，成都的经济、文化发展达于鼎盛阶段，人民生活祥和富足，丝管纷纷，歌舞升平。出现了如诗人杜甫《赠花卿》诗中所描绘的“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻”的盛况。“喧然名都会，吹箫间笙簧”，充分反映了唐时成都文化的兴盛和民生的祥和，此时文化上还广泛吸收其他国家或民族的优秀成果，促进了音乐文化的兼容。古琴音乐也在前人的基础上，得到进一步的发展。

宫中乐队 厚爱古琴

下面是唐时宫廷乐队乐器配置中使用古琴的情况。

唐初，沿用隋的九部乐，到唐太宗贞观十四年（公元640年），改为十部乐，并设“坐部伎”和“立部伎”。玄宗开元二年（公元714年）增设教坊五所，其中特设“别教院”（即梨园）、“宜春院”和“小部”。“梨园”的乐工从坐部中选拔，称为“皇帝梨园弟子”。几百宫女也为梨园弟子，居宜春北院，称为“内人”或“前头人”。梨园中又备有30余人的“小部”，以便随时表演歌舞。宫廷外的各州郡及豪门贵族也有伎乐，这些机构当然都是为统治者的享乐而设的，但也是采风、训练乐工、传播乐舞的场所。当时宫内“音声人”即乐工达几万人。各州郡的乐工除供官府娱乐外，还可受人聘用到各地演唱表演。

《坐部伎》《立部伎》两图是刻于唐贞观五年（公元631年）陕西三原李寿墓石椁的作品，现藏于陕西省博物馆。《坐部伎》有女伎12人，图分三排，正跽坐演奏龟兹部乐。所持乐器有：（上排）竖箜篌、直颈琵琶、曲颈琵琶、琴，（中排）笙、横笛、排箫、筚篥，（下排）铜钹、答腊鼓、都昙鼓、贝，共12种。《立部伎》有女伎12人，图分三排，站立演奏。所持乐器有：（上排）笙、排箫、竖笛、铜钹，（中排）横笛、筚篥、琴、筝，（下排）直颈琵琶、曲颈琵琶（二把）、竖箜篌，共11种12件。可见，在两种形式中，琴都是其中一成员。

据记载，那时宫中乐队使用的乐器，除中国本土固有的外，还有从西域传来的，二者逐步融合在一起。乐器大约为：琴、瑟、笙、箫、磬、钟、钲、铎、瓯、方响、拍板、琵琶、五弦、箜篌、筚篥、笛、胡笳、角、羯鼓等。这个乐队使用乐器达19种之多，设想每项乐器为5人，那么，这个乐队可达百人以上。当然，这在玄宗皇帝时期，对宫廷中庞大的梨园队伍而言，组成一二百人的乐队不过是小事一桩。

通过上面使用乐器的序列看到：古琴为第一。我想这不应该是巧合，而恰好是唐代皇帝及文人、乐工对古琴厚爱的反映。

这样的乐队，用于歌舞的伴奏应是非常理想的了，图画《胡腾舞与伴奏乐队》便是很好的例子。而且完全可因需要增多或减少乐工数量。但是，由于乐府歌辞对调有严格的要求，并有严格的规定，所以对乐器的使用其变化甚多。如《相和歌辞》，据《唐书·乐志》记载：有平调、清调、瑟调（乃周房中曲之遗声），又有楚调（乃汉房中之乐）、侧调（生于楚调），与前之调总谓之相和。用器有笙、笛、节、歌、琴、瑟、琵琶七种。题目不同，作用及调随之变化，如《长歌行》，为“平调曲”，用器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种及歌弦六部。《长歌行》与《相和歌辞》相对应，后者减去“节歌”换以“筑”，并加“歌弦六部”。这种变化仍属个别，不需做大的调整。但调一经变化，音乐也随着改变其性质，音色、节奏、情绪均与前不同。

再列出几调：杜甫的《前苦寒行》为“清调曲”，其器有笙、笛（含下声弄、高弄、游弄）、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。张籍《白头吟》“请君膝上琴，弹我白头吟”为“楚调曲”，其器有笙、笛（弄）、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。卢纶《子夜春歌》为“清商曲”，其器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筝、节、鼓、笙、笛、箫、篪、埙15种。从上可看出《子夜春歌》使用乐器比前“清调”“楚调”猛增了一倍，可以想象，这个乐队的质和量、音乐色彩的变化定是丰富多样了。可惜“清商曲”因乐工缺少与吴音又相去甚远，开元中虽还请吴人传习，派歌工李郎子学于江都俞才生，后郎子死，清乐之歌遂绝了。

从以上可看出，不管哪类乐队，古琴是从不缺席的，只是排列的先后顺序不同罢了。这种排列法，最初是乐人根据音乐所要表现的内容和音乐进行中所求色彩而安排的，后来形成各调的规律，并有了严格规定，形成各调用器不可缺少、不可变动性的程序。这也同时形成了各调不同的色彩。

乐与歌的结合，当初乐人是选择整齐的五言诗或七言诗配进乐曲演唱，诗人为乐曲作的歌词也是五言或七言 （也有个别六言歌词的）。后来，诗人逐渐依照乐曲节拍填词，称为“曲词”或“曲子词”。唐宋词就是这时开始的。

乐府中还有直接为琴曲填词的，如《琴曲歌辞》就是根据古琴曲的五曲、九引、十二操而作。

杜甫的《赠花卿》就是很有价值的珍品，正如清人仇兆鳌所赞：“风华流畅，顿挫抑扬，虽太白、少伯无以过之。”又如李贺作《蜀国弦》：“枫香晚花静，锦水南山影。惊石坠猿哀，竹云愁半岭。凉月生秋浦，玉沙粼粼光。谁家红泪客，不忍过瞿塘。”这是以琴而伴之，赞颂巴蜀风光的例子之一。

在乐府中属琴曲歌词的有《列女操》，流传至今。还有《关山月》《子夜吴歌》《游子吟》《蜀道难》《长相思》《兵车行》《丽人行》《哀王孙》《独不见》等数十首，至今被作为琴人弹唱的佳操，有的已单作独奏琴曲演奏。