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作者介绍

朱良志，安徽滁州人，北京大学哲学系教授，博士生导师，北京大学美学与美育研究中心主任，浙江大学兼职教授，美国纽约大都会博物馆高级研究员。出版有《石涛研究》《八大山人研究》《中国艺术的生命精神》《中国美学十五讲》《真水无香》《曲院风荷》《顽石的风流》《文人画的真性》等中国艺术和中国美学研究的著作。

论中国传统艺术哲学的“无量”观念

文/朱良志

摘 要: 中国传统艺术哲学存在着一种“无量”的艺术观念。这里从以物为量、大制不割、小中现大和一即一切四个方面来讨论这一观念。这四个问题都是由传统哲学引入、在艺术观念中深深扎根的重要理论命题: 以物为量，重在放下以人为量的位置，会万物为一体; 大制不割，突出传统艺术的浑一无分别观念; 小中现大，超越有限与无限的相对性，在无小无大的非计量境界中，实现审美超越; 而一即一切，重在说圆满俱足的道理。

关键词: 艺术哲学; 以物为量; 一即一切; 小中现大中图分类号: J 01 文献标识码: A 文章编号: 1000-5919( 2020) 05-0045-15

中国传统艺术中一花一世界、一草一天国的体验哲学，根本特点之一是对量的超越。它所呈现的是一种生命境界，这一境界是“无量的世界”。本文依次讨论以物为量、大制不割、小中现大和一即一切四个关键理论问题，以期见出传统艺术哲学这方面的思考。这四个问题都是由传统哲学引入、在艺术观念中深深扎根的重要理论命题。四个命题从不同角度，体现出“无量”艺术观念的内涵: 以物为量，重在放下以人为量的位置，会万物为一体; 大制不割，突出传统艺术的浑一无分别观念; 小中现大，超越有限与无限的相对性，在无小无大的非计量境界中，实现审美超越; 而一即一切，重在说圆满俱足的道理。

无量的哲学观念对传统艺术的形式创造产生重要影响。

一、以物为量

中国艺术哲学中有一种独特的“秋水精神”。

明沈周《卧游图册》十七开，今藏北京故宫博物院。其中一开山水，画秋风萧瑟中，一人岸边树下，临水而读，老木萧疏，秋水澹荡，读书人神情怡然。其上有诗云: “高木西风落叶时，一襟萧爽坐迟迟。 闲披《秋水》未终卷，心与天游谁得知。”在水净沙明的秋水边读《秋水》，心与秋水同在，进而与天地同游。画家就画这“心与天游”的共在。人此时是世界的“在”者，而非世界的观者。

《秋水》虽处《庄子》外篇，却是理解庄子思想的关键，此篇发挥《逍遥游》《齐物论》之大旨，带有提挈庄子思想的特点。前人曾有“吾读漆园书，《秋水》一篇足”的说法[1]，以《秋水》篇概括庄子思想。在文学艺术领域，秋水精神，成为人与世界共成一天的代语。董其昌( 1555—1636) 说: “曾参《秋水》篇，懒写名山照。”[2]他读了《秋水》篇，就懒得去画名山了，因为有名山，就有无名之山，有名、无名的观念 ，乃是知识的分别，这样去画山水，是无法画出人独特的生命体验的。

《秋水》篇通过河伯与北海若的对话，重点讨论“量”的问题。秋水时至，百川灌河，两河之间，不辩牛马，于是河伯(河神) 高兴不已，咆哮着、喧嚣着顺流而下——它见到了汪洋无边的大海。河伯本来以为“天下之美尽在于己”，而在大海面前，“乃见(现) 尔丑”。河伯为大海巨大的体量而赞叹，而北海若 (海神) 却说，“吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也”。天地之间，物类繁多; 时间绵延，无有穷尽; 祸福相替，生生不已; 美丑互参，因人而立，等等。若以知识的眼看世界，世界被人的知识分割，便没有了世界本身，唯留下世界的幻影。本篇大旨在超越大小多少、高下尊卑、美丑善恶等“量”的斟酌，将人从世界的外观者，变成世界的参与者。秋水精神，是洋溢着浓厚生命情调的从容自适精神，当人闭上知识的眼，开启生命的内觉，将生命的小舟摇进世界的芦苇深处时，水平风静，此时人与萧瑟的芦苇同在，与高飞的沙鸥并翼，哪里会有什么大、小、美、丑的分际。

从知识的的对岸回到生命世界的“秋水精神”，集中体现了庄子“天地与我并生，而万物与我为一” 的齐物哲学。秋水精神，也就是郭象所说的人与世界“共成一天”的意识[3]，沈周所说的“心与天游”，也即此意。

01

明-沈周《卧游图册》-节选图1

秋水精神，要建立一种独特的“量”观，庄子将此称为“以物为量”。这四个字真可谓传统艺术发展的法宝。

“洞庭张乐地”是中国艺术的重要境界，出自《庄子·天运》一个意味深长的故事。该篇写道: “北门成问于黄帝曰: 帝张《咸池》之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”[4]所表达的观点，表面看，其中“和”的思想与《礼记·乐记》“大乐与天地同和”的思想相似，然却有本质差异。《乐记》说: “天尊地卑，君臣定矣。卑高已陈，贵贱位矣。动静有常，小大殊矣。方以类聚，物以群分，则性命不同矣。在天成象，在地成形，如此，则礼者天地之别也。地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”显然，这是一种秩序的和谐，是高下尊卑的契合，是“量”的衡度。而洞庭张乐地的基本出发点，由惧到怠、由怠到惑逐步递进，乃在于荡去“量”的因素，“和”在无量中。

对于北门成的问题，黄帝的回答分成三部分，也即三“奏”。初“奏”使人“惧”: “四时迭起，万物循生; 一盛一衰，文武伦经; 一清一浊，阴阳调和，流光其声; 蛰虫始作，吾惊之以雷霆; 其卒无尾，其始无首。 一死一生，一偾一起。所常无穷，而一不可待。汝故惧也。”阴阳调和、清浊有体的世界，是“量”的世界，人在此尊卑高下的“人境”，闻《咸池》之乐，忽如身置荒天迥地，顿生恐惧之感，恐惧中震落了秩序和知识的沾系，由“人境”向“物境”转换。由“惧”入“怠”，进入以物为量、当下圆满的境界中。黄帝说: “吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明; 其声能短能长，能柔能刚; 变化齐一，不主故常; 在谷满谷，在坑满坑; 涂卻( 隙) 守神，以物为量......倘然立于四虚之道，倚于槁梧而吟。目知穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及，已夫! 形充空虚，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。”以物为量，泯灭人我的界线，消解无限与有限的分别，与万物相委蛇，此为无量之世界。第三境是由“怠”入“惑”，此描绘至乐之境的体验，齐同万物，无言而心怡，从而充满天地，苞裹六极，圆满而俱足。庄子说: “惑故愚，愚故道，道可载而与之俱也。”三“奏”之说，由量至于无量，由无量而至于充满圆融的“备物”之境，清晰展示了庄子无量哲学的大体思路。

“洞庭张乐地”的核心,是彰显生命的“真性”，其中提出的“与物为量”四字，在庄子哲学中具有重要意义。关于它的解释，郭象说，意同老子的“大制不割”。成玄英疏: “大小修短，随物器量。”[5]林希逸释云: “随万物而为之剂量，言我之作乐，不用智巧而循自然也。”[6]而清林沄铭所言更清晰: “此言乐之盈满，无所不周也......以物为量，因物之大小随其所受也。满谷满坑，就地言; 涂卻守神，就人言; 以物为量，就物言。”[7]

涂卻(隙) ——堵住知识的缝隙，守神，所谓“塞其兑，守其光”，从而以物无量。以物为量，不以人为量，就是不以知识之量为量，随处充满，无少欠缺，在谷满谷，在坑满坑，以世界之量为量。此正是传统艺术当下圆满体验哲学的理论精髓。

庄子的“以物为量”，放弃知识之“量”，并不意味以外在客观真实为量，而是以无量为量。当然，以 “无量为量”，也不是对“量”的否定。若如此，还是会落入知识分别中。以物为量的核心是对“量”的超越。《庄子·山木》说: “若夫乘道德而浮游则不然，无誉无訾，一龙一蛇，与时俱化，而无肯专为，一上一 下，以和为量，浮游乎万物之祖，物物而不物于物，则胡可得而累邪! ”以物为量，即是“以和为量”——从世界的对岸回到世界中，成就人与世界共成一天之境界。

02

明-沈周《卧游图册》-节选图2

正因此，庄子“以物为量”，其实就是“以物为怀”，没有直接的生命体验，也不可能出现物化于世界的无量境界。《庄子·齐物论》说: “圣人怀之，众人辩之。”怀，是体验的; 辩，是知识的。庄子提倡“兼怀万物 ”的哲学，强调从知识的岸回归生命的海洋,因为知识的岸是无水的，相忘于江湖，才是生命久长之道。

"圣人怀之”“兼怀万物”的“怀”，与老子“为腹不为目”的“腹”意义相当。《老子》第十五章说: “五色令人目盲; 五音令人耳聋; 五味令人口爽; 驰骋畋猎，令人心发狂; 难得之货，令人行妨——是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”“目”，指代以人的感官去分别世界的方式，其结果只能是人对世界的界定，造成人与世界密合关系的破裂。而“腹”，是以整体生命去体验世界。“腹”，与后世艺术论中所言“澄怀观道”、禅宗“智慧观照”的“观”意思相当，它是生命的内觉，是超越主客的纯粹体验活动。

“怀”“腹”“观”三字，是标示传统哲学体验法门的重要概念。没有体验，也就没有这里讨论的一花一世界的艺术哲学。中国艺术哲学的“一花一世界”观念，乃是超越知识的生命体验之道。它是由对“知”的反思所带来的生命颖悟。抑制了“人”的成分，一朵小花才能成为一个圆满世界。在一定程度上 可以说，一花一世界的哲学，就是创造一个“非人”( 非知识、非名利、非情感、非美丑) 的世界，还世界以本相，将世界从人的霸凌中拯救出来，从知识、情感之“封”中解救出来。

董其昌说: “知之一字，众妙之门; 又有云: 知之一字，众祸之门。”[8]对于知识，中国哲学注意它的两方面特点: 知识是力量，知识也是障碍。知识的累积是文明推进的重要标志，而自先秦始，中国哲学就对知识持有警惕的态度。从老子的“知者不言，言者不知”、庄子的“天地有大美而不言”，到禅宗的“不立文字，直指人心”的哲学，都反映出这种思想倾向。中国不少思想者看到人与人、人与自然的冲突，但解决之道，不是以知识去征服它，以人的力量去战胜它，而是超越知识藩篱，克服人目的性活动，在顺应自然之势中拯救生命。在西方，是“我思，故我在”，而在中国很多思想家看来，却可以说是“我思，故我不在”。这绝对不意味中国人提倡蒙昧主义，是反智论者，它反映的是中国传统思想发现并展拓生命内在动能的努力。

秋水精神，以物为量，兼怀万物，三者说法不同，意则一也，都指向超越知识分别、会归于万物一体之境界，它是以体验为中心的传统审美认识方式形成的基石。

二、大制不割

郭象以“大制不割”四字来注释“以物为量”，二者意思相近，理论侧重点则不同。以物为量，强调融与物的态度; 大制不割，则突出一种哲学观念: 无分别见。

《老子》第二十八章云: “知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不离，复归于婴儿。知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴。朴散则为器，圣人用之则为官长，故大制不割。”[9]

挣脱人的知识观照，幽暗，混茫，空空落落，无边无际，是朴——未被打破的圆融世界，在这里没有知识分别，如同婴儿一样自然存在; 没有争斗，保持着永恒的雌柔; 就像天下的溪涧，就像清气流动的山谷， 空灵而涵有一切，流动而不滞塞，虽柔顺而具有无穷力量。

老子以“大制不割”来描绘素朴世界。大制，最高的制式和原则。割，裁割，分别[10]。老子认为,最高的制式、最根本的裁制，是不分别，是“朴”。朴者，未散也，未分也。他说: “见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧 。”素朴、浑沌，是与知识分别相对的世界，纯全未雕,也即他所说的拙、愚之境。本章所说的“复归于婴儿”“复归于无极”，也是言此。婴儿者，未分之浑然状态; 无极者，未有知识分别之初始境界。圣人，老子常用其形容最高境界的人。官长，即庄子所说的“官天地、府万物”(《德充符》) 。圣人以此无分别之法，去裁制群有，贯通天地。

楼宇烈《老子道德经注》认为“大制不割”意为: “大即二十五章所说‘强为之名曰大’之‘大’，指道、朴。‘制’， 说文: ‘裁也。’‘大制’，意为以道制裁万物。”( 北京: 中华书局 2011 年版，第 77 页)

老子的思想并非强调原始的和谐，而是要以自然无为取代人工强为，以素朴纯全代替矫揉造作，以平和平等代替世界的你争我夺，以空灵之心去涵括天下的美。大制不割是人与世界共生之道，具充满圆融之美。

以不分别的心去官天地，府万物，裁制世界，是“当下圆满体验哲学”的理论核心。

03

明-沈周《卧游图册》-节选图3

《庄子》发展了这一思想。《应帝王》说: “南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相遇于浑沌之地，浑沌待之甚善，儵与忽谋报浑沌之德，曰: ‘人皆有七窍以视听食息，此独无有。’尝试凿之，日凿一窍，七日而浑沌死。”这是内篇最后一段话，一般认为，内篇为庄周所作，这段话庄子带有总括自己思想的意味。

甚至可以说，庄子的哲学就是浑沌哲学。知识、理性的世界是清晰的，浑沌的世界是幽暗的。但庄子认为，世人所认为的清晰世界，是真正的不清晰，以表面的合理，打破了生命的原有秩序。而浑沌世界虽幽暗不明——没有以知识去“明”——但却是清晰、纯粹的。其实，老子的“明道若昧”“见小若明”等 ，说的也是这个意思。理性的世界秩序化，有条理，浑沌世界无分别，是无“理”的世界。但在庄子看来，人们热衷于建立的那种秩序、理性多为荒诞不经，与人的真实存在相违背，人的知识努力，在很大程度上是为人套上枷锁，而浑沌世界没有这样的招数，它是人的生命存在之所。

大制不割的思想，给中国艺术发展注入特别动力。没有这种思想的出现，可能传统艺术的道路会向另外方向发展。带来的不是效法天地的传统，而是与世界融通一体的精神，中国艺术当下圆成的体验哲学，便是在此理论基础上形成的。这是形成中西艺术差异的根本思想观念之一。这里讨论两个问题。

(一) 与天为徒

在西方哲学中，自古希腊开始，就有一种系统的模仿自然的思想，而在中国，师法造化，也是其根本原则。《周易·系辞上传》说: “易与天地准，故能弥纶天地之道。”法象天地，效法自然，以造化为最高范式 ，这是中国文化的根本原则。艺术观念也深受其影响。 如 “ 外师造化，中得心源”是中国艺术的最高纲领，虽由人作，宛自天开，巧夺天工，追求天趣，这些观念深刻影响着传统艺术的发展。这一思想极为复杂，我们不能简单将此判为“天人合一”思想的体现，将其理解为对外在自然的效仿。

即就天人一体哲学来看，也有不同的理论侧重点: 一是以人合天，以主体为主，通过人的创造，去融合天地，进而达到天人之合一，这是一种形式。此中的天，是理性、秩序的存在。二是以天统人，以天为效法对象，匍匐在天地之下，甚至认为“自然全美”——自然具有比人更全面、更完美的体现，天工开物， 鬼斧神工，以宗教的感情对待外在自然，这也是一种形式。此中的天，是信仰之对象。但是，与上述两种形式不同的是，既非以人合天，又非以天统人，而是没有天，没有人，只有一个浑沦的世界。不将人从天中划出，人即天，天既不在心内，又不在心外，这是生命体验论中的天人一体论，这是第三种形式。在唐宋以来的艺术传统中，这第三种形式最具影响力，它在一定程度上取代早期的效法天地的创造模式，由天人一体哲学转化出一种生命体验的理论。

庄子曾提出“与天为徒”的思想，这很容易被理解为“师法自然”。表面看来，“与天”—— 天相处，说的是人与天之关系; “为徒”，说以徒的态度对待天。这样，天是师，人是徒，反映的是人以自然为师法对象的态度。这就像以“向外重视客观自然，向内重视主观创造”的内外结合论来理解“外师造化， 中出心源”是误读一样，将“与天为徒”理解为以自然为师，也是对庄子哲学的绝大误解。

《庄子·大宗师》说: “古之真人，其状义而不朋......故其好之也一，其弗好之也一。其一也一，其不一也一。其一与天为徒，其不一与人为徒。天与人不相胜也，是之谓真人。”真人，至高的理想人格。“不朋”，如石涛所说“古人之法在无偶”的“无偶”[11]，是浑朴、绝对而无分别的，也就是“不割”。郭象注此云: “其一也，天徒也; 其不一也，人徒也。夫真人同天人、均彼我，不以其一异乎不一。”“真人”好之在 “一”，指的是“一”而不分之境界。所厌恶者也是“一”，这里的“一”与“不一”相对，是分别的。而“真人”所好之“一”并非与“不一”相对，它是“不割”，是绝对的。以佛学的概念说，是不二的。所谓“其一也一，其不一也一”，既不“ 一”,又非“不一”。同天人，齐万物，与物为春，以物为 量，兼怀万物，一体而已。故“天人不相胜”，天与人为一体，不存在与谁争锋的问题。它与传统哲学所言“天人交相胜”的观念迥然不同。

正因此，庄子所言“与天为徒”，无天人之别，也无师徒之关系。人不是效法天，以天为师法之对象,而是浑合天人，所谓“休乎天均”是也。“与天为徒”句式结构，如“予方将与造物者为人”“与物为春”一 样，我“为 徒 ”像天一样，天是如何“为徒”，天无所师，也不为徒 。故“与天为徒”的意思，就是无徒，无师。天何师也，自师也。自本自根，自发自生。

04

明-沈周《落花诗意图》

其实，这也是老子的思想坚持。《老子》第二十五章说: “天大，地大，道大，人亦大，域中有四大，人居其一也。人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里所说的人、地 、天 、道 、自然五个概念，极易使人理解为层级关系，人效法地，地效法天，天效法道，道效法自然，层层递进，如果这样理解的话，“抱一为天下式”便无从着落，乃是明显的“割”——分别之见了。道是独立无待的，是一种自然无为原则，当人挣脱有为的束缚，也即归于道的真实中。道之大，不是体量之大，而是天地自然中所存有的自己而然、无为不作的特性，如山谷之空，无有穷极，无所不在，弥所不包，故称为大。道即是自然，道法自然，不是在道之外有一个自然，即道即自然即天地。人放弃了分别的见解，乃臻于“即道即自然即天即地即人”的境界。庄子的“与天为徒”所包孕的正是此一思想。

揆此之论，来看古代艺术论中的师法自然说。明末董其昌关于师法自然有系统论述，请看以下三段论述:

画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师 。故有“不读万卷书，不行千里路，不可为画”之语，又云 “天闲万马吾师也”。然非闲静无他，好萦者不足语此。噫! 是在吾辈勉之，无望庸史矣。( 《自题画稿》，《珊瑚网》卷四十二引)

画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久《天池图》，皆赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰“黄石公”。同游者不测，余曰: “今日遇吾师耳。”( 《跋黄子久浅绛色山水》，《珊瑚网》卷三十三引)

画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画、右看不入画者，前后亦尔。看得熟自然传神，传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者，特画收之生绡中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一画眷属耳。(《容台集》别集卷四)

第一段话中谈及三个师法对象，山川和古人，意思同他所说的读万卷书、行万里路，是知识和经验的累积。令人诧异的是，为何在山川之外，还另立“天地”一目? 这正是董其昌的慧心之处。此天地，非日月丽天 、江湖行地的具体自然，而是指体验之真实、心中之造化。这个天地之师，乃是“天闲万马”之境。《庄子·马蹄》中说: “马蹄可以践霜雪，毛可以御风寒，龁草饮水，翘足而陆，此马之真性也。”董其昌“天闲”之境本此。他以天闲万马为师，即天人一体、外无所师、师心独见之谓也。董其昌论艺，既强调读万卷书、行万里路的知识积累，又强调“气韵不可学”的内在性灵颖悟( 此非指先天禀赋) ，二者并行不悖， 但始终将“一超直入如来地”的当下直接体验作为最高生命境界。它不是对知识的排斥，而是对知识的超越。

第二段话中的以古人为师、造化为师，与第一段话前两个师法对象相同，而“今日遇吾师”之师，乃在“师心独见”，在自己当下的体验。第三段论述也如此，它强调的“以天地为师”，也就是“形与心手相凑而相忘”的体验境界。“天地”不是外在于我的对象，而是当下所发明的生命真实，“天地”是一时敞亮的生命境界。

由此来看唐代张璪的“外师造化，中得心源”，它显然不是有的论者所说的向外效法自然、向内重视内心的主客观结合，这种二分的观念，不符合传统艺术哲学的事实。清戴熙说: “画以造化为师，何谓造化，吾心即造化耳。吾心之外皆习气也。故曰恨古人不似我。”[12]造化不离心源，不在心源; 心源不离造化，又不在造化。造化即心源，心源即造化。脱心源而谈造化，造化只是纯然外在之色相; 以心源融造化，造化则是心源之实相。即造化，即心源，即实相，此乃“外师造化，中得心源”的思想内核。

(二) 追求无限

大制不割思想的影响，也使传统艺术哲学对有限与无限的关系，有了独特的理解思路。

有限与无限的关系，是传统艺术哲学的核心问题之一。有限与无限是一对矛盾，中国哲学重视由近及远，推己及物。心灵的推展，是中国艺术的命脉。汉代人就有一种“大人游宇宙”的心态，推崇“大其心”，与天同流，从而“包括宇宙，总览古今”。魏晋以降，高蹈之风吹拂于士林，士人的理想人格是那无古无今的大人先生，这是一种超越有限、臻于无限的人伦典范。 所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”;“抗心乎千秋之间，高蹈乎八荒之表”。晋人在观照自然时说: “江山辽落，居然有万里之势。”这种心态也影响了处于草创之初的山水画，山水绵延无际，而人目所见不过数里，要图之于绢素，真是神笔难追。 因此在早期山水画论中，就把山水之“大”和图画之“小”相对而言，并且提出以“势”来克服“小”的局限，复现山水之“大”。宗炳《画山水序》云: “且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，而可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高; 横墨数尺，体百里之迥。”杜甫《戏题王宰画山水图歌》中也说: “尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”在有限中追求无限之趣，成为一种艺术趣尚。

05

明-弘仁《山水水墨绢本》

宗白华先生认为，对无限性的向往是中国艺术的重要特色。他说: “古希腊人对于庙宇四周的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然界......‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’( 杜甫诗句) ，诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。这样的诗句多得很。”他将此当作小中见大的典型，通过人的感觉器，由小空间引入大空间，丰富了美的感受 。“外国的教堂无论多么雄伟，也总有局限的，但我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是整个宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。”[13]

但是，放到大制不割的无分别哲学来看，这样的说法又有值得斟酌的地方。依此无分别见，必然是有限与无限的弥合。而纯粹体验的境界是没有有限与无限的，当下圆足，就意味着对无限的消解。小中现大，不是由小去看更广阔的世界，以有限去追求无限，而是大在小中，无限就在有限中，或者说没有大小，没有无限与有限。心性的俯仰舒卷，所谓清风明月本无价、近水远山皆有情，是对当下此在心灵悦适的描绘，而不是由近及远、俯视群伦、仰望苍穹所带来的满足。在体验境界中，独成其天，小就是一片“天”，此天就是一个充满的世界。所谓“但教秋思足，不必月明多”是也。实际上，在陶渊明的观念中， 就有对无限性消解的思想，他的“万物自森著”“寒华徒自荣”的哲学，绝灭了无限的引领，赋予东篱下瞬间观化体验的整全意义。

要言之，唐宋以来的艺术观念的变革，是在无分别哲学基础上对艺术本质的反思。礼乐文明，比兴传统，载道指向等，构造出中国独特的艺术思想传统，从本质上是以表面的合理，打破生命的原有秩序，在很大程度上背离了艺术的题中应有之义。当下圆满的艺术体验哲学，是为了归复真性，归复艺术表现 的根本对象——生命的原有秩序。我们在艺术中看到的枯木寒林、荒寒寂寞的表现，不是欣赏趣味的变味，而是为了打破那表面的合理秩序，那些被说成是天经地义的原则。

三、小中现大

文徵明说: “我之斋堂，每于印上起造。”[14]，小中现大，心中的方寸天地可以再造一个世界。这个浪漫说法，关乎传统艺术创造的一条重要原则。

台北故宫博物院藏传为董其昌所作之《小中现大册》，乃仿宋元名家山水之作，所仿者有范宽、董源 、巨然、王诜、高彦敬、赵孟頫、黄公望、吴镇、王 蒙、倪瓒等，书和画共二十二对幅。册前所题“小中现 大”四字，当为董其昌的手笔[15]。

“小中现大”四字，本于《楞严经》，该经卷四云: “我以妙明不灭不生合如来藏。而如来藏唯妙觉明， 圆照法界，是故于中一为无量，无量为一，小中现大，大中现小，不动道场遍十方界，身含十万无尽虚空， 于一毛端现宝王剎，坐微尘里转大法轮，灭尘合觉，故发真如妙觉明性。”[16]《楞严经》讲“性觉妙明”和“本觉明妙”的道理。性觉，以不缘他体而自具的觉性去妙悟，照彻无边法界。本觉，是本心被妄念染著，经修习而破除迷妄，还归本明。无论本觉、性觉，觉者都具如来藏清净本然觉性，此觉性不生不灭，无小无大，彻内彻外，一片光明。

“小中现大”四字，不啻为文人画真谛之发现，所重即在本然觉性的发明。古今演绎“文人画”之义 多矣，其中最关键一点，就是一己真心之发明。没有这“一点灵明”，就无法出“真”境; 有了此“一点灵明”，就能超越一切知识形式的“量”观，而圆明自照。本心是发明，而不在造作。小中现大，此心是普遍的，人人具有，像佛教所说的人人都有的如来藏清净心。人本有其心，因妄念遮蔽而难现，在妙悟中引出“心源”之光，使其“现”之，哪里需要外在光明照耀! 北宋苏辙说: “大而天地山河，细而秋毫微尘，此心无所不在，无所不见。是以小中见大，大中见小，一为千万，千万为一，皆心法尔，然而非有所造也。”[17]小中现大之法，是独特的心法，发明生命本性之智慧，以一点灵明照彻无边法界的大用。它直指本心，不是外在的刻意造作。此乃传统艺术哲学之要则。

关于大和小的驻思，伴着中国思想史甚至艺术史的发展过程。人的生命短暂而脆弱，大，意味着对超越有限的无限境界的向往，在冲突中对人类力量感的推重，在征服中对权威和控制的迷恋。而小，则意味对人类无法真正左右世界能力的承认，选择自制、约束的道路，专注于自我、当下的作业。大，是向外的推展; 小，是向内的收摄。中国思想史的发展大体经历了从重视大到重视小的过程( 如先秦思想重视“大”，孟子说: “充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”; 《易传》 推崇“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”的“大人”品格，等等) 。反映在艺术中也是如此，汉 唐气象与宋元境界，就有明显的不同，前者浑穆而崇高，后者精致而玲珑; 前者重视力的图式，后者更重视内觉的发明。

有僧问赵州大师: “如何是和尚大意?”赵州说: “无大无小。”[18]“无大无小”四字，是一种不同于大小之别的思路，在中国思想史中具有重要价值。小中现大哲学的核心，乃在无大无小。大小之观，乃量上斟酌，与本然真觉相违逆。在先秦时，此一思想即露端倪。老子以“大”名“道”，然其尚大而不在大，立意在无大无小。《老子》二十五章将道称为“大”，所谓“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大”。但他有时又称“道”为“小”。第三十四章云: “大道泛兮，其可左右。万物恃之以生而不辞，功成而不有，衣养万物而不为主，常无欲，可名于小; 万物归焉而不为主，可名为大。以其终不自为大，故能成其大。”道无所不在，是为“大”，功成而弗居，是为“小”，老子以此非量的境界，来粉碎人们大小多少、高下尊卑的知识考量。

从庄惠之辩中也能看出这一点。《庄子·天下篇》引惠子语道: “至大无外，谓之大一; 至小无内，谓之小一。”大一，是无穷大的宇宙; 小一，是无穷小的世界，惠子说的是有限与无限的相对性。他是博物学家，泛爱万物，曾叹云: “天地其壮乎! ”他肯定天地的“大”，这“大”是就体量上所言。惠子以“大而无 当”讽刺庄子。庄子所向往的境界，总在“广漠之地”“无穷之门”“无极之野”“无何有之乡”。惠子说庄子的理论“大”，意思是说他所言太空泛。而庄子所言“大”，与惠子有本质区别。他的“大”是一种超越 知识的生命情怀，而非数量之观。《庄子·德充符》说: “眇乎小哉，所以属于人也! 謷乎大哉，独成其天。”人是小的，天是大的。人何以会小? 不是体量上小，而是人处于大小多少、尊卑高下的知识体系的网罗中 ，从而局碍了心灵，故而为小。他要返归天之“大”，休乎天钧，与造化同流，不以大为大，故能成其大[19]。惠庄之“大”，一就体量言之，一超越体量，二者划然有别。

06

明-弘仁《山水画》

王夫之解释庄子的大小无待之说:“寓形于两间，游而已矣。无小无大，无不自得而止。其行也无所图,其反也无所息，无待也。无待者，不待物以立己，不待事以立功，不待实以立名，小大一致，休于天均，则无不逍遥矣。” ( 王夫之《逍遥游题解》，《庄子解》卷一，《船山全书》编辑委员会编校《船山全书》第十三册，长沙: 岳麓书社 1988 年版，第 81 页)

南宋冯多福《研山园记》论园林说: “夫举世所宝，不必私为己有。寓意于物，固以适意为悦。且南宫研山所藏，而归之苏氏。奇宝在天地间，固非我之所得私。以一拳石之多而易数亩之园; 其细大若不侔 ，然己大而物小，泰山之重，可使轻于鸿毛，齐万物于一指，则晤言一室之内，仰观宇宙之大，其致一也。”[20]元杨维桢(1296—1370) 为顾瑛(1310—1369) 所写斋记中说: “大地表里，皆水也，大罗竟界，一渣之浮急，旋水中央，而人不悟，悟者必在旋之外也。吁，天，一大瀛也; 地，一大舫也; 至人者，以道为身，入乎无穷之门，超乎无初之垠，斯有以见大舫于舫之外。”[21]沈周《题许由弃瓢图》诗云: “一物有一累，吾形犹赘然。区区此勺器，亦合付长川。浩浩天地间，吾亦一瓢耳。吾哉与瓢哉，大观何彼此! ”[22]

这里反映出传统艺术中超越大小的思维，人在天地之间如一瓢之微，树立生命之“大观”，开宇宙之目，发明庄子所说的“謷乎大哉”的“天”之见，便没有了彼此，腾踔于蓬蒿与天地之间，遁乎大小多少之羁縻，于舫内见舫外之思，由物中得物外之趣，卒然而成就生命之高蹈。于此之时，小筑亦可成大观，勺器也可合大川，一拳顽石就是一个宇宙。深通艺道的明代艺术家唐顺之(1507 - 1560) 《小砚铭》云: “大者凝然利以居，小者翩然利以行。不有居者墙壁户牖，谁与供十年之著述? 不有行者苍山白水，谁与收五岳之精英?”[23]他所谓小，怡然自足心灵气象之谓也。

此大观之法，或可称为“无量艺术哲学”，它与艺术论中一些强调量的广延的思想旨趣大异:

第一，它不是传统哲学和艺术观念中流行的概括之说。像《周易》“其称名也小，其取类以大”的类的推衍思想，《文心雕龙·物色》中所说的“皎日嘒星，一言穷理; 参差沃若，两字穷形: 并以少总多，情貌无遗矣”，都属于一种概括论，以少概括多，通过某些方面的强调反映更丰富的内容，终究还是出于量的考虑，与此“无量艺术哲学”不同。

第二，它也不是实景的微缩化，如今天城市景观中流行的微缩景观，将实际景观按比例缩小，从而使人在较短时间里领略丰富的景色，这是按比例的“量”的斟酌。

第三，它更不是西方艺术理论中的典型,二者一强调体验，一强调再现，有根本差异。

这种“无量艺术哲学”对传统艺术形式创造有深刻影响，如以下形式创造原则:

(一) 不在繁简

程正揆(号青溪，1604—1676) 说: “画有繁简，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千邱万壑，无一笔不减，元人枯枝瘦石，无一笔不繁。”[24]

身为明末清初一位大艺术家，青溪是真懂中国艺术的人。世传他论画主张“画贵简，不贵繁”，其实他的真实思想是: 不论繁简，唯论境界。繁简乃数量之观，境界乃生命创造，这是文人艺术的根本形式法则。

清金农画一枝梅花，题云: “损之又损玉精神。”损，是老子自然无为哲学的重要概念。老子说: “为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。”损，显然不是减少，或者做减法，不是数量上的变化。它与“为学日益”相对，损道乃超越知识的无为之道。一枝梅花，并不见其少，满幅乱梅并不觉其多，其中关键在于人本心之发现，而不在形式之多寡。正因此，损道是性灵大全之道，是生命创造之道。中国艺术重视简约，不能从形式繁简论上考量，在文人艺术中更是如此。书画中重视空灵，也不能简单理解为 “留白”，疏处可走马，密处不透风，其妙并不在形式的通透和滞塞; 中国艺术重视简淡，也不意味艺术家认为淡然无味比浓郁灿烂好。数枝红蓼畔，一片白云孤，皆可成妙境，关键是心之体验。

五代青莲寺的大愚禅师，与荆浩为友，想得到荆浩的画，作《乞荆浩画》诗以求: “大幅故牢健，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边踪远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”荆浩欣然为 之画，图成，答以诗云: “恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”[25]

求画者以“不求千涧水，止要两株松”相请，作画者以“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”作答，二者通过深层的心灵交流，陈述着删尽繁冗、走向真实的道理。水无喧嚣之势，山在有无之间，将人带入飘渺淡然的 境界中。此一对话，在中国艺术中颇具象征意义，外在的体量和形势，不是文人艺术追求的中心，而心灵境界的呈现，方是艺术家理想之天国。

07

明-沈周《西山雨观图卷纸本》

“一勺水亦有曲处，一片石亦有深处”[26]，这是清初恽南田( 1633—1690) 的重要观点。对一花一世界、一草一天国的哲思，南田体会极深。他说: “云林画天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”[27]云林的画是不论繁简、唯论境界的典范，如渐江《画偈》有诗云:“传世云林子，恐不尽疏浅。于此悟文心，简繁同一善。”[28]简繁同一善，画到无繁无简处，方时达到至境时。

(二) 不在多少

传统绘画有折枝一种，起于五代，大盛于南宋，元以来又有发展。此类画构图简省，往往树取一枝， 花出几朵，倏尔成相。五代时黄筌、赵昌花鸟时有折枝之作，这类作品重视写实，往往取一个截面，对形式作简约化、微缩化处理。南宋纨扇小品中折枝之作甚多，注重装饰性，追求生动传神地表达。

传统绘画中有另一类作品，形制有纨扇、册页，间有卷轴之作，类型上有山水，也有花鸟，这类作品追 求高逸情致，构图简单，颇为文人艺术所重。北宋文同善画一枝竹，南宋扬补之善画一枝梅，南宋末年赵子固善兰花，往往画面就是一株，元柯九思、倪云林善潇洒出尘的竹枝，明沈周善写生之趣( 如《卧游图册》) ，清金农喜画损之又损的墨梅，等等。这类作品虽然很难概括为统一的形式，但在生命境界呈现上 却有一致追求，它们与传统折枝画在构图上有相似之处，都很简约，但与折枝之作却有根本差异，它们将境界作为艺术创造的根本追求，并不在形式上呈现的物象之多寡。

此类作品，是当下圆成生命哲学的活泼呈现。文同画竹枝，时人有“参差十万丈夫”之评，一花一叶，构成独特的生命境界，传递人微妙的生命感受。元延祐年间“山村居士”题赵子固《四芗图》: “淡墨英英妙写真，一花一叶一精神。繁香曾入庐山梦，遗佩如行湘水春。”[29]这一花一叶一精神，是一种生命的展现，写真者，不是为人为花造影，而是为世界“泻”出真趣。

北京故宫藏元陆行直《碧梧苍石图》，是陆存世孤本[30]。此画画湖石、梧桐、柏树，笔墨清润。湖石当中而立，孔穴多多，如同岁月苍莽，留给人梦幻记忆。其上陆行直题云: “‘候蛩凄断，人语西风岸。月落沙平流水漫，惊见芦花来雁。可怜瘦损兰成，多情因为卿卿。只有一片梧叶，不知多少秋声。’此友人张叔夏赠余之作也。余不能记忆，于至治元年( 1321) 仲夏廿四日戏作碧梧苍石，与治仙( 按: 即陆留，上有陆留题跋) 西窗夜坐，因语及此，转瞬二十一载，今卿卿、叔夏皆成故人，恍惚如隔世事，遂书于卷首， 以记一时之感慨云。”张叔夏，即南宋大词人张炎( 1275—1349 后) ，《清平乐》词中所言“只有一片梧叶， 不知多少秋声”，虽从古语“落一叶而知劲秋”化来，却表达出艺术家斯时斯地微妙的生命体验，俨然成为传统艺术的审美理想世界。

元人好竹卷，所谓“水墨一枝最萧散”，可能受文同影响，元人常画一枝竹，却敷衍为长卷，这是极难的创作，赵子昂、顾安、柯九思、倪云林等均善此类。上海博物馆藏柯九思墨竹图两段，曾经明末大书家邢侗鉴定，前段唯有一枝竹，上有伯颜不花之题: “予旧藏东坡枯木竹石一小卷，每闲暇，于明窗静几间， 时复展玩，不觉尘虑顿消，愿得佳趣耳。一日，友人赠我文湖州墨竹一枝，与坡仙画枯木图高下一般，不差分毫，喜曰: 此天成配偶也。”跋中涉及“墨竹一枝”的由来及其独特价值。

云林毕生喜画竹。传统竹画追求“此竹数尺耳，而有寻丈之势”，他却对“势”——一种独特的动感——的追求并不热衷，却更愿意通过竹画来表达随处充满、无少欠缺的精神。他喜画一枝竹，其《竹梢图》，没有繁复的形式，只是略其意趣。题云: “此身已悟幻泡影，净性元如日月灯。”台北故宫藏其一竹枝册页，上云林题云: “梦入筼筜谷，清风六月寒。顾君多远思，写赠一枝看。”[31]同样藏于台北故宫《春雨新篁图》，也画一枝竹，上有多人题跋，其中叶著跋云: “先生清气逼人寒，爱写森森玉万竿，湖海归来已蝉蜕，一枝留得后人看。”[32]他的一枝竹中有不凡的思考。

(三) 不在小大

这里在由园林营造来略加讨论。英国哲学家培根( 1561—1626) 论园林说: “文明人类，先建美宅， 营园较迟，因为园林艺术比建筑更高一筹。”[33]在中国情况也是如此，园林作为一种独特的艺术，虽肇端 于建筑，却又与之不同。汉代之前，中国就有园(《说文》: “所以树果也。”) 、苑(《说文》: “所以养禽 也。”) 、囿(《说文》: “囿，苑有垣也。”) 、圃(《说文》: “所以种菜曰圃。”) 、墅(《集韵》: “院，田庐也。”) ， 等等，这些与后代的园池、园林还是有所不同。中国真正意义上的园林是后起的艺术[34]，大体产生于东汉到六朝时期。北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》卷二说，当时司农张伦的宅宇华丽，“逾于邦君园林山池之美”，说明当时“园林山池”已普遍存在。园林是融入自然的艺术，它与累起亭台楼阁的建筑设计不同， 驰骋的是人与自然密合的心理，将人所依居的宅宇与山水林木融合起来，是园林艺术考量的关键。早期的园林多出于世家大户，豪奢之风浓厚。读西晋石崇《思归叹》，即可感受扑面而来的豪奢气，所谓“晚节更乐放逸，笃好林薮，遂肥遁于河阳别业。其制宅也，却阻长堤，前临清渠，柏木几于万株，江水周于舍下。有观阁池沼 ，多养鱼鸟，家素习技，颇有秦赵之声。出则以游目弋钓为事，入则有琴书之娱”，几有皇家宫苑的气势。巨大的体量是其根本特点。两晋以来，与自然融合一体的小园开始受到人们重视，像陶渊明珍爱三径就荒、松菊犹存的小园，所谓“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”，就是代表。南朝庾信《小园赋》是一篇论小园价值的划时代文献，所谓“若夫一枝之上，巢父得安巢之所; 一壶之中，壶公有容身之地”，数亩林园，寂寞人外，即可全其心志。此对后代小园营建产生重要影响。

08

元-倪瓒《山水花鸟》

唐宋以后，园林在实用功能(宅居) 、审美功能(韵人纵目) 之外，更重视其安顿人心的功能(云客宅心) ，造一片与自然融会的世界，不仅是给眼睛看，更是为心灵谋一个宅宇。像白居易所说的“天供闲日月，人借好园林”，园池之观，与人的生命关怀相符契，成为颐养身心、伸展自我生命的世界，一花一世界的当下圆满哲学在园林艺术中发酵，酿造出最醇浓的生命意味，“小园香径独徘徊”，成为传统艺术颇富象征意味的理想世界。

建筑学家童寯说: “造园妙处，在虚实互映，大小对比，高下相称。”[35]清人沈复在《浮生六记》卷一中 也说:“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚 ，或藏或露，或浅或深。”园林的空间创造，不能没有大小虚实的考量。

但此一考虑，必须服务于境界——人的生命体验世界的创造。巧于因借，是传统园林艺术的无上法则。因，是宜山则山，宜水则水，强调的是与自然的融合，创造一个人与世界一体的空间; 借，非园林之景，即园林之景，隔帘风月借过来，强调的是，观园之人即主人，你来了，园中诸景，园外风月，才真正活起来，清风明月本无价，近水远山皆有情，只有在观者心灵中才能实现。所以，传统园林特别强调创造一个与世界对话的空间。园林诸景，有小有大，有虚有实，有高有下，有内有外，总在心灵回环中，总在你登此园、览此景片刻之性灵连接。便面，是为你打开心灵的窗; 云墙飞檐，是为你加入轻云飘渺中而设; 曲桥回廊，是为你与世界周流贯彻而建; 假山瀑泉，是为牵引你驰骋山河大地的狂想......总之，一切都是为你来设计的，为了你加入世界的序列，将你从世界的对岸请到世界中来，你不是来园中看风景，你就是园中人。

正是在境界追求中，中国人来看小中现大、大中现小。小不是真小，说的是你足踏入其间的此在; 大不是体量上的巨丽，是你身与之游、放旷世界的腾挪。大的腾挪由你此在发出，小的盘桓不离那飘渺的云、远逝的水，不忘与清风明月同在。计成说: “掇石须知占天。”[36]作假山，要在虚灵廓落中划出一道丽影，园林的创造者( 既指造园者、又指观园人) 目有天地，胸罗文章，纳千顷之浩荡，收四时之烂漫，蹈虚逐无，因实入空，留下属于自己的生命片刻，是“我亦与焉”的自适。在体验的哲学背景中产生的中国园林艺术，是世界园林艺术中的别类，其特别之处正在于她是一种生命体验的艺术。在体验中，随处充满， 无少欠缺。

正因此，园林中说“一拳则太华千寻，一勺则江湖万顷”[37]，此并非如周维权先生所说的，“把广阔的大自然山水风景缩移摹拟于咫尺之间”[38]。周维权先生是当代园林研究的领先者，我一直敬心承领其研究的惠泽，但也有我不能同意的观点。如他说: “园林里的石假山都是真山的抽象化、典型化的缩移摹写，能在很小的地段上展现咫尺山林的局面、幻化千岩万壑的气势。”[39]我以为此一观点，不符合中国园林思想的真实传统。文人园林重视的是生命体验，而非体量的缩放和典型的概括。

四.一即一切

一即一切，一切即一，在唐宋以来的文人艺术中，此一理论如同一把利剑，劈开知识的密林，直指生命的真性。这里讨论三个相关的艺术哲学命题。

(一) 一即一切

一即一切，一切即一，作为中国艺术哲学的重要观念，受到道禅哲学影响。老庄哲学在这里起到基 础作用。一即一切的根本，是要归于“一”。“一”是非知识、无分别的境界。老子的“抱一为天下式”的 “ 一 ”正是如此。在中国佛教哲学中，此一命题具有复杂理论形态 ，天台、华严、禅诸家有不同的理论主张[40]。传禅宗三祖僧璨《信心铭》说: “一即一切，一切即一。但能如是，何虑不毕! 信心不二，不二信心。言语道断，非去来今。”此数句概括禅宗这方面的观点。传统艺术引入“一即一切，一切即一”的观念，强调生命创造的思想。

《二十四诗品》作为《诗家一指》一部分，反映了元代学者虞集( 1372—1448) 关于艺术创造的思想。其中《含蓄》品说: “不著一字，尽得风流。语不涉难，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”所论含蓄，不是文学修辞上的方法，而是境界创造的原则。此含蓄可以说是一种“无量的含蓄”。一粒微尘就是茫茫大千，一朵浪花就是浩瀚海洋，在浅中有深致，在散处有凝聚，万“收”于“一”中，“一”可囊括万有，所突出的正是“一即一切，一切即一”的思想。

《石涛画语录》讲“一画”学说，其实就是讲一即一切、一切即一的道理。“一”是浑然，是归宗，是真性 ，由一笔一画起，乃是自我心中出。“一画”，是发自根性的妙悟之道，也是“大全”之道。《一画章》说: “行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”又说: “一画之法立，而万物著矣。”《氤氲章》说: “自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”《资任章》说: “以一治万，以万治一。”都在说“一画”乃大全之法。一就是一切，一画就是万画，正所谓一花一世界，一叶一如来，发自于真精神、真命脉的创造，都是“大全”。

09

清-石涛《山水画》

在石涛，“一画”超越知识计量，万法归一，以“一”而生万有。“一画”有体用两端，《氤氲章》的“氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶”就包括体用两面。就体上说，它是氤氲未分的混沌，膺有本原的“自性”，也可以说是创造的本体(creative itself) 。就用上说，“一画”具有创造的动能，也就是他所说的“辟混沌者，舍一画而谁耶”，处于将发未发的状态，以“自性”去创造。这两端若以佛学词汇来表达，就是“智本慧用”。

“一画”既不是一个具体的起点，也不是一个终然的归结。石涛提出“一画”，不是要归于某个抽象的“道”，某个更合理的、具有决定性的真理，“一画”将一切创造的起点交给生命真性，交给艺术家集纳于平素、濬发于当下的直接体悟。他的大全之道，即如其《题卓然庐图》诗中所说的: “四边水色茫无际， 别有寻思不在鱼。莫谓此中天地小，卷舒收放卓然庐。”[41]小中现大，当下圆满，挣脱时空铁网，在无分别境界中，一任真性发出，一切知识的、计量的盘算烟消云散，“量”之不存，何有大小多寡!

《二十四诗品》与《石涛画语录》的“一”都不是绝对真理和终极价值。“不二法门”超越“二”——生灭是非等分别见，也超越“一”——终极价值追寻的思想。正如《信心铭》所说: “二由一有，一亦莫守。 一心不生，万法无咎。”万法归“一”，“一”归何处? “一”，意味着无所归，归于自心、归于自己当下直接的体验。所以“一 ”心之不生，才能真正达到“一即一切，一切即一”。一 即一切，不是由“一”生出“一切”; “一切即一”，不是由“一切”归于一个终极的“一”，而是没有“一”，没有“一切”，有了“一”与“一 切”的相对，就是量的见解，就不是发自真性的生命体验了。

(二) 月印万川，处处皆圆

清恽南田在评董、巨画时说: “月落万川，处处皆圆”。这是传统艺术哲学的重要命题。苏轼《次旧韵赠清凉长老》诗云: “但怪云山不改色，岂知江月解分身。”南宋王十朋注云: “佛书云: 月落千江。又 《传灯录》: 僧问龙光和尚，宾头卢一身何为赴四天供，师曰: 千江同一月，万户尽逢春。所谓‘月印万川’。但怪云山不改色，山河依旧，色色如此。一即一切之谓也。”苏轼诗中所涉就是“月印万川”问题。 沈周的“天池有此亭 ，万古有此月。一月照天池，万物辉光发。不特为亭来，月亦无所私”，所体现的也是“月印万川，处处皆圆”的思想。

此命题本由佛学转出。在中国佛学中，华严宗自称为“圆教”，武则天曾命华严宗师法藏说华严之妙，法藏就以皇宫门口狮子作比喻来说法，他说: “一一毛中，皆有无边师子( 即狮子) ; 又复一一毛，带此无边师子，还入一一毛中。”[42]每一物都有其圆满的自性，每一物都是大全。南宋理学家陈淳(北溪，1159—1223) 释“太极”云: “总而言之，只是浑沦一个理，亦只是一个太极。分而言之，则天地万物各具 此理，又各有太极，又都浑沦无欠缺处。”“譬如一大块水银，恁地圆，散而为万万小块，个个皆圆，合万万小块，复为一大块，依旧又恁地圆。陈几叟‘月落万川，处处皆圆’之譬，亦正如此。”[43]几叟之论，是为了说明理一分殊的理论。

南宗禅所论，与传统艺术哲学的观念最为接近，也是艺术哲学此类讨论的主要源头。禅宗强调触处皆是，当下圆成，所谓西方就在目前，当下即是充满。慧能弟子永嘉玄觉《证道歌》说: “一月普现一切水，一切水月一月摄。”《碧岩录》所说的“一尘举，大地收; 一花开，世界起”，也是此意，是一即一切、一切即一观念的另一种表达。但“月印万川、处处皆圆”这一说法，更突出圆满特性。“一”，意味着当下直接的生命体验，不待他成，当下圆足，无所缺憾。如希运《传心法要》所说: “深自悟入，直下便是，圆满具足，更无所欠。”[44]禅宗的盘山禅师说: “心月孤圆，光吞万象。”[45]孤，无所对待; 圆，无少欠缺，说的正是此理。

月印万川，处处皆圆，不是万千月亮都有一个月亮统领，那是就整体和部分而言，而是赋予每一个存在以自身的意义，存在的意义不是在其高度的概括性，如我们平常所说的在特殊中体现出一般，在有限中体现出无限。存在的意义就在其自身。在这里没有有限和无限的区分，没有一般和特殊的总属关系，也没有全体和部分。当存在脱离人的量论的束缚，恢复生命的真实时，所在皆是圆满。一个小园，就是俱足的世界; 一朵野花，无绚烂之色彩，属卑下之花种，又处在偏僻的地方，也无所缺憾。

(三) 芥子纳须弥

芥子纳须弥，也是由佛学引发、在传统艺术哲学中形成的一个命题。它是“一即一切”思想的另一种表达。

李渔有芥子园，胡正言有十竹斋，都言其小，然而小中可见大，芥子可纳世界。清戴熙画烟溪云水小景 ，题云:“或谓数寸之楮安能容千丈之山、百尺之树，然人目才如豆，视微尘一瞬，视泰山亦一瞬，大千世界纳入须弥芥子，世尊岂欺我哉。”一位朋友藏奇石，他为之画七十二峰阁图，并题云: “许澹庵家有七十二峰，构一阁贮之，属写此图。或曰: 澹庵之峰在阁中，画中之峰何乃罗列阁外? 答曰: 苏端明壶中九华，九华自在云表。又曰: ‘袖中有东海’，东海故接混茫也。须弥在芥子中，芥子在须弥中。解人当无滞相。”[46]解人当无滞相，一物即是一世界。

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清-石涛《陶渊明诗意图册》

芥子纳须弥，是佛经中的比喻,《维摩诘经·不思议品》: “若菩萨往是解脱者，以须弥之高广，内芥子中，无所增减。”( 内，通纳) 《楞伽师资记》引《璎珞经》云: “芥子入须弥，须弥入芥子。”[47]芥子，芥菜之籽，佛经中形容极小之物。佛教宇宙观中，以须弥山为世界中央，又称妙高山。须弥入芥子，磅礴无边的须弥山，纳于一颗芥子中，此说一无量、无量一的道理。禅宗以“须弥纳芥子”来表示彻悟境界，《景德传灯录》卷七记载: “江州刺史李渤问师( 庐山归宗) 曰: ‘教中所言须弥纳芥子，渤即不疑。芥子纳须弥，莫是妄谈否?’师曰: ‘人传使君读万卷书籍，还是否?’李曰: ‘然。’师曰: ‘摩顶至踵如椰子大，万卷书向向处着? ’李俯首而已。”[48]超越大小尊卑凡圣等见解，以诸法平等心会通世界，此为须弥芥子学说之根本旨归。

在艺术领域，以须弥芥子来表达小中现大的无量哲学。北宋末年董逌(字广川) 说: “当中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外，则解衣磅礴，正与山林泉石相遇。虽贲育逢之，亦失其勇矣。故能揽须弥于一芥，气振而有余，无复山之相矣。”[49]他形容范宽作画时的状态，解衣磅礴，物我两忘，荡涤一切束缚，臻于一即一切、一切即一的境界。须弥芥子在此表达精神的超越。

宋代诗僧道璨推崇“八荒入牖户”的境界，其《仙巢海棠洞》诗云: “领客坐花阴，饮客酌花露。先生自家春，八荒一牖户。凄其望前修，一枝阅世故。鹤车来不来，东风吹日暮。”[50] 先生自家春，八荒一牖户，其实就是芥子纳须弥，是自家的春色，从真性中观照，就会揽天地八荒入一牖户中。

“先生自家春”隐括禅宗“如春在花”的话头，春天百花齐放，如同“春意”——这创造的真性，洒向千千万万花木的枝头，使群花绽放。所以春是一，花是万，天下万万千千花朵，都来自这“春之一”，由“一”而为“一切”。花团锦簇，处处皆春，朵朵都是春意，即花即春意，即万即一。这就是一即一切、一切即一的道理。清张潮说: “春者，天之本怀; 秋者，天之别调。”[51]正是此理。

道璨另一首赠别诗，也表达类似的思考: “宇宙入八窗，芙蓉制衣裳。两眼挂万古，深柱书传香。笔端肤寸合，要作天下凉。余事亦演雅，簸弄正未妨。颠倒走百怪，陆离罗众芳。气焰压牛斗，何止万丈光。笑他儿女曹，白道空茫茫。秋风三尺剑，尘土压下方。斫却月中桂，及此鬓未苍。我欲援北斗，酌以椒桂浆。文章于此道，太山一毫芒。洙泗到伊洛，波澜正泱泱。多少遡流人，褰裳复回翔。孰知方寸间， 一苇直可航。勉哉吴夫子，此事当毋忘。”[52]这首诗写得痛快淋漓，表达的道理深可玩味。宇宙入八窗， 芙蓉制衣裳，以包括天地宇宙的精神，做人生最美的衣裳，世间种种执着，种种拘牵，裹挟着人，演绎着那么多的荒唐，不如在沉醉人生中，高蹈远逝，从容回环，“孰知方寸间，一苇直可航”，一片灵苇，犁破世界的万顷波浪，如回环于闲庭信步间。

回到上引戴熙的论述中，他谈须弥纳芥子时，所引“袖中有东海”，诗出东坡，东坡从东海蓬莱阁下， 带回一些与海浪相战形成的如“弹子窝”一样的小石，以养石菖蒲，作诗有“我持此石归。袖中有东海” 之句[53]，山谷以此为诗中眼，后禅家以此为上堂的话头，如北宋袁觉禅师曾说: “东坡云: ‘我持此石归， 袖中有东海’; 山谷云: ‘惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，旁人谓是丹青’，此禅髓也。”[54]带回几片东海石 ，如将东海藏袖中，这是一种俯仰人生、连接天地的情怀。东坡名其石曰“壶中九华”，也是此意。沈周有写奇石的诗中说: “已藏东海从深袖，便卷沧波答小诗。”[55]正是此意。

1.马定国: 《读庄子》，见元好问编《中州集》甲集第一，上海: 华东师范大学出版社2014年版,第61页。

2.陆时化《吴越所见书画录》卷五著录《董文敏为王奉尝画山水立轴》，并题云: “逊之尚宝以此属画经年，漫应，非由老懒，每见其近作，气韵冲夷，动合古法，已入黄痴倪迂之室，令人气夺耳。因题诗一绝云: ‘曾参秋水篇，懒写名山照。无佛地称尊，大方家见笑。’己巳又四月卄一日，青龙江舟次，其昌。”(《中国书画全书》第八册，上海: 上海书画出版社 1994 年版，第 1121 页) 图作于 1629 年，今不见。

3.郭象解释天籁云:“夫天籁者，岂复别有一物哉? 即众窍比竹之属，接乎有生之类，会而共成一天耳。”(郭象注、 成玄英疏: 《南华真经注疏》，北京: 中华书局 2008 年版，第 26 页)

4.洞庭乃无所涯际之托词，成玄英疏: “洞庭之野，天地之间，非太湖之洞庭也。”宣颖云: “洞庭，犹广汉。”见郭象注、成玄英疏: 《南华真经注疏》，第 290 页。

5.郭象注、成玄英疏: 《南华真经注疏》，第 292 页。

6.林希逸: 《庄子鬳斋口义校注》卷五，北京: 中华书局 2009 年重印本，第 231 页。

7.林沄铭: 《庄子因》，历代文史要辑注释选刊，上海: 华东师范大学出版社 2011 年版，第 151 页。

8.董其昌: 《容台集》别集卷一，邵海清点校: 《容台集》，杭州: 西泠印社 2012 年版，第 572 页。

9.此段从通行本王弼本。易顺鼎《读老札记》、马叙伦《老子校诂》和高亨《老子正诂》等均认为自“守其黑”至“知 其荣”六句，为后人窜入，帛书甲、乙本也无此六句。张舜徽《老子疏证》、党圣元《老子析义》咸以古人引书常有 省略之习，《淮南子·道应篇》就引作“知其荣，守其辱，为天下谷”。通行本义理通畅，故从之。

10.楼宇烈《老子道德经注》认为“大制不割”意为: “大即二十五章所说‘强为之名曰大’之‘大’，指道、朴。‘制’，说文: ‘裁也。’‘大制’，意为以道制裁万物。”( 北京: 中华书局 2011 年版，第 77 页)

11.南京博物院所藏石涛《狂壑晴岚图轴》上自跋诗中之句。

12.题《密林陡嶂》，《习苦斋画絮》卷五，《中国书画全书》第十四册，上海: 上海书画出版社 2000 年版，192 页。

13.宗白华: 《中国美学史论集》，合肥: 安徽教育出版社，2006 年版，第 43 页。

14.此见戴熙《习苦斋画絮》卷二所引: “鄂士整理盆石，予弗能也，偶写于画。文待诏云: ‘我之斋堂，每于印上起 造。’醇士盆玩，亦于腕下运也。”(《中国书画全书》第十四册，第 159 页) 文徵明文集不见此语。

15.上海博物馆也藏有类似册页，关于这两套册页的真正作者，研究界争议较大。

16.《楞严经》，唐中天竺沙门般剌蜜帝译，大正藏第十九册。

17.苏辙: 《洞山文长老语录序》，《栾城集》卷二十五，陈宏天、高秀芳点校: 《苏辙集》，北京: 中华书局 1990 年版，第429 页。

18.赜藏主编集《古尊宿语录》卷十三，北京: 中华书局 1994 年版，第 224 页。

19.王夫之解释庄子的大小无待之说:“寓形于两间，游 而已矣。无小无大，无不自得而止。其行也无所图，其反也无所息，无待也。无待者，不待物以立己，不待事以立功，不待实以立名，小大一致，休于天均，则无不逍遥矣。” ( 王夫之《逍遥游题解》，《庄子解》卷一，《船山全书》编辑委员会编校《船山全书》第十三册，长沙: 岳麓书社 1988 年版，第 81 页)

20.明正德修: 《京口三山志》卷七，明正德七年刻本。

21.杨维桢: 《东维子文集》卷十八，《书画舫记》，四部丛刊本。22.卞永誉: 《式古堂书画汇考》卷五十五画卷二十五所引，杭州: 浙江人民美术出版社 2012 年版，第 2068 页。

23.唐顺之《荆川集》卷十三，四部丛刊本。

24.程正揆语，见周亮工《读画录》卷二，朱天曙编校整理: 《周亮工全集》第五册，南京: 凤凰出版社 2008 年版，第94—95 页。

25.刘道醇: 《五代名画补遗》，《中国书画全书》第一册，上海: 上海书画出版社 1993 年版，第 42 页。

26.吴企明辑校: 《恽寿平全集》中册，北京: 人民文学出版社 2015 年版，第327页。

27.吴企明辑校: 《恽寿平全集》中册，第 339 页。

28.见汪世清等编: 《渐江资料集》，合肥: 安徽人民出版社 1984 年版，第 32 页。29.卞永誉: 《式古堂书画汇考》卷四十五画卷十五，杭州: 浙江人民美术出版社 2012 年版，第 1745 页。

30.浙江大学中国古代书画研究中心编: 《元画全集》第一卷第二册，杭州: 浙江大学出版社 2013 年版，第 40 图。

31.张光宾: 《元四大家》，台北: 故宫博物院 1975 年版，第 301 图。

32.《石渠宝笈初编》御书房( 卷三十八) 著录。上有云林题诗云: “今朝姚合吟诗句，道我休粮带病容。赠尔湘江青 凤尾，相期往宿最高峰。”款“辛亥秋写竹梢并诗奉赠次宗征士，瓒”。作于1371年秋。傅申认为此作存疑，他认为“书迹与同时期者极似”，而绘画水平与云林水平不符，如果是真迹，可能“是他心绪不佳时的作品”(《倪瓒和元代墨竹》，《倪瓒研究》，上海: 上海书画出版社 2005 年版，第 298 页) 。

33.据童寯《中国园林对东西方的影响》一文所引，《童寯文集》第二卷，北京: 中国建筑工业出版社 2001 年版，第 347 页。

34.此处论述参陈植《中国造园史》绪论之说，北京: 中国建筑工业出版社 2006 年版，第1—3页。

35.童寯: 《江南园林志》，北京: 中国建筑工业出版社 2014年版，第16页。

36.计成: 《园冶》卷一，营造学社本。

37.文震亨: 《长物志》卷三，第 24 页。

38.周维权: 《中国古典园林史》，北京: 清华大学出版社 2008 年版，第 35 页。39.周维权: 《中国古典园林史》，第 27 页。

40.一即一切、一切即一的圆融无碍思想，禅宗、华严宗论述最为周备。然二家所持有重要差异: 华严的一多互摄理论，建立在现象本体相融相即的理论之上，真如本体体现于一切现象中(舒现)，一切现象体现真如本体(卷藏) 。“一”是本体，“一切”是现象; “一”为单一，“万”为总体。自“一”观“万”，即是量的差异，一毛一切毛，一物一切物。南宗禅所破的正是这现象本体的分别智。同时，华严宗圆教理论强调，世界上存在着千千万万差别 的事物，每一物都有其自性，故而显示出差异性，差别的事物中有共同的理。而禅宗则是彻底平等观，它认为事 物的差别是人分别智所造成的，物的存在本身并无差别，也无量的区别。

41.石涛: 《卓然庐图轴》，今藏上海博物馆，作于 1699 年。

42.方立天: 《华严金师子章校释》，北京: 中华书局 1984 年版，第 64 页。

43.陈淳: 《北溪字义》卷下，北京: 中华书局 1983 年版，第 45—46 页。这里所说的陈几叟，即陈渊( ? - 1145) ，字子叟，师杨时。

44.据瞿汝稷: 《指月录》卷十，成都: 巴蜀书社 2011 年版，第 300 页。

45.《五灯会元》卷三，北京: 中华书局 1984 年版，第 149 页。

46.以上两段引文均见《习苦斋画絮》卷一，《中国书画全书》，第十四册，上海: 上海书画出版社 2000 年版，第155页 ，第152页 。

47.《大正藏》，第八十五册。

48.朱俊红点校: 《景德传灯录》卷七，海口: 海南出版社 2011 年版，第 182 页。

49.《题范宽画》，《广川画跋》卷六，杭州: 浙江人民美术出版社 2016 年版，第 95 页。

50.《柳塘外集》卷一，清文渊阁四库全书本。道璨( ? —1271) ，宋代临济宗大慧派僧，吉安( 江西) 泰和人，号无文，为笑翁妙堪法嗣。俗姓陶，渊明后人。曾于饶州( 江西) 荐福寺开堂，后任庐山开先华藏禅寺住持，工诗文，著 《柳塘外集》等。

51.张潮: 《幽梦影》卷一，杭州: 浙江人民美术出版社 2017 年版，第 14 页。此为该社所出《艺文丛刊》之一种。

52.《柳塘外集》卷一《吴太清有远役以诗寄别次韵》。

53.《文登蓬莱阁下石壁千丈，为海浪所战时有碎裂，淘洒岁久，皆圆熟可爱，土人谓此弹子涡也，取数百枚以养石菖蒲，且作诗遗垂慈堂老人》，孔凡礼点校: 《苏轼诗集》卷三十一，北京: 中华书局，1982 年版，第 1651—1652 页。

54.《五灯会元》卷十九，北京: 中华书局 1984 年版，第 1292 页。

55.《谢顾天祥送将乐石》，《石田诗选》卷二，清文津阁四库全书本。

（此文发表于《北京大学学报》（哲学社会科学版）2020年9月第57卷第5期）